Simon Laks (1901-1983)


Sur Tola Korian.

Extrait de La culture avec et sans guillemets, Londres 1984, p. 85-95.
Traduit du polonais André Laks
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A la mort de Tola Korian1 quelques uns de mes amis, qui étaient au courant des activités musicales de ma jeunesse, me suggèrent d’écrire un texte rappelant ce qu’avait été notre collaboration. Je ne donnai pas suite à cette suggestion, jugeant que les hommages post mortem de ce type se composaient essentiellement de louanges et de panégyriques faciles et modelés sur des formules traditionnelles. Cela ne figurait pas dans la gamme de mes possibilités.
  Au bout d’un certain temps, le mari de Tola, Tymon Terlecki2, m’adressa une proposition similaire, mais basée sur de tout autres prémisses. Quelques amis et admirateurs de l’artiste, m’écrivait-il en effet, avaient décidé de publier un livre pour honorer sa mémoire ; un certain nombre d’écrivains polonais devaient participer à cet ouvrage.
  Un tel projet d’hommage collectif, dont je serais l’un des contributeurs, me convenait mieux qu’un éphémère article de presse sorti isolé de ma plume.
  J’acceptai la proposition de Tymon, d’autant plus volontiers que j’étais moi-même un chaud admirateur du talent de Tola Korian.
  Voici ce que j’écrivis :

  Adieu à Tola Korian

  J’ai connu et fréquenté personnellement Tola Korian pendant relativement peu de temps – en tout, quelques années avant le début de la guerre mondiale . Mais je savais beaucoup sur elle auparavant. J’habitais alors à Paris depuis longtemps déjà et il m’était arrivé d’aller à Varsovie pour quelques semaines ou quelques mois. J’avais eu là l’occasion de voir et d’entendre Tola sur la scène de petits théâtres dont je n’ai pas retenu le nom. Je me souviens bien, en revanche, avoir été comme ensorcelé, et ne pas vouloir le reconnaître. Je ne compris que plus tard quelle était la source de cette résistance.
  Je fréquentais à cette époque le cercle du jeune Sturm und Drang , je composais de la musique répondant au nom élevé de «sérieuse» et ce n’est qu’avec un mépris mal dissimulé que je traitais celle que l’on qualifie de «légère». Je ne voyais aucune passerelle possible entre mes aspirations de compositeur, et ce que Tola Korian « faisait ». Plus important, je ne m’imaginais pas que nous pourrions un jour nous trouver sur la même longueur d’onde. C’est pourquoi je m’appliquais volontiers à effacer l’impression que je retirais de ses spectacles d’alors.
  Le destin en disposa autrement. Je fis la connaissance de Tola quelques années après, à Paris, dans des circonstances imprévues et assez particulières.
  Une connaissance lointaine s’adressa un beau jour à moi en me demandant si j’accepterais d’écrire de la musique sur des textes de …. Tola Korian, qui en avait émis le vœux . Dire que je fus « stupéfait » ne saurait rendre même de loin le sentiment d’étourdissement et d’embarras que me causa cette proposition. Aussitôt s’imposa la question : pourquoi moi ? Certes, j’avais alors à mon actif d’avoir remporté quelques succès, une revue musicale avait même reproduit un petit portait accompagné d’une appréciation flatteuse de l’exécution de mon quatuor à cordes . Cela pouvait-il être la raison ? Mais quelle route pouvait-elle conduire de mon quatuor à cordes au répertoire, que je connaissais bien, de Tola Korian ? Quelque chose « clochait ».
  A cette époque, beaucoup de musiciens polonais résidaient à Paris, regroupés autour de l’Association des jeunes compositeurs polonais fondée en 1926, et dont j’avais été un des premiers membres. Il y avait parmi eux plusieurs compositeurs doués, et deux d’entre eux se consacraient même à la musique « légère ». Encore une fois donc, pourquoi moi ?
  J’appris plus tard par des rumeurs que Tola avait un compositeur «attitré», mais qu’à la suite d’une brouille – pour des motifs personnels ou professionnels, je ne saurais le dire –elle était restée « en plan ». Mais cela non plus n’expliquait pas le choix de ma personne comme éventuel candidat à cette fonction.
  Si je regimbai au début face à la proposition qui m’était adressée, ce ne fut cependant pas pour les raisons mentionnées à l’instant. Au fond, si la perspective d’une collaboration avec une cantatrice me faisait terriblement peur, ce n’est pas tant qu’il s’agissait de musique « légère », mais surtout que je n’avais jamais eu affaire jusqu’alors avec la parole chantée. Mon bagage musical n’était pas négligeable, mais il se composait exclusivement d’œuvres symphoniques, de musique de chambre et de pièces pour instrument solo. Absolument aucun chant, et encore moins une chanson. On comprend la peur que j’éprouvais à imaginer comment je réagirais.
  J’acceptai la proposition. Je la traitai comme une sorte de défi lancé à mes possibilités, considérant que la rejeter serait une preuve manifeste de lâcheté professionnelle. En même temps, se ravivait le charme auquel j’avais jadis succombé à Varsovie…

* * *

Quand Tola exécuta pour la première fois devant moi deux des pièces que j’avais composées pour elle, je ne reconnus littéralement pas ma propre musique. Les notes étaient identiques, l’accompagnement était fidèlement rendu, mais la mimique, le geste, à quoi s’ajoutait quelque chose d’insaisissable, leur donnaient un coloris qui me parut étranger à mes intentions – étranger, parce que tout à fait inattendu. Je ne me rendis pas immédiatement compte que cette « plus-value » interprétative assurait justement au chant – ou à la chanson–une certaine expression, sans laquelle il serait resté au niveau d’une sèche exécution de pseudo-concert.
  Cela fut une bonne leçon pour moi. Tandis que j’écrivais la musique pour d’autres textes, dont Tola m’inondait inlassablement, je ne cessais de me représenter l’interprétation qu’elle pourrait en donner, ce qui favorisait dans une large mesure l’ «inspiration », comme on l’appelle. Avec les mois et les années, nous parvînmes à une parfaite compréhension réciproque, constituée de ce que j’appelerais un lien verbal, sonore et formel.
  Pendant ce temps, le cercle des connaissances et des amis s’élargissait sans cesse ; mais d’un point de vue professionnel, il se réduisait à «trois mousquetaires» : à savoir Gustaw Bachner, le pianiste qui accompagnait Tola ; Alexander Zyw, peintre, qui la dessinait et la peignait ; moi-même, qui écrivait pour elle la musique. A quoi s’ajoutait, last but not least –, Tola Korian, qui interprétait. Il ne manquait que … le public.

* * *

En dépit de recherches assidues, je n’ai jamais pu savoir pourquoi notre célèbre Association des jeunes musiciens polonais à Paris, qui grâce à la libéralité de Paderewski, se trouvait alors dans une période d’épanouissement, ignora complètement la personne de Tola Korian, « polonaise », « jeune », « artiste », et résidant à Paris. Il convient ici de rappeler que cette Association disposait dans les locaux de la fameuse Salle Pleyel, située près du Faubourg Saint-Honoré, d’un grand studio, où furent organisées pendant plusieurs années ce qu’on appelait des « auditions » d’artistes virtuoses parisiens ou étrangers, et qu’honorait de sa présence la crème musicale de la capitale. Les imprésarios ne manquaient pas au sein de ce public. Qui sait, si cela n’aurait pas été une grande chance pour Tola, si l’un d’entre eux avait eu l’occasion de l’entendre là ?
  Malheureusement, une telle occasion ne se présenta pas. Je me suis reproché plus d’une fois de ne jamais être intervenu personnellement en la matière. Mais j’ai deux justifications : d’abord que l’Association ne faisait exécuter que la musique dite « sérieuse » dont j’ai déjà fait mention, et qu’il était impensable que Tola, avec son répertoire « d’un autre monde » pût se présenter dans ce cadre; ensuite, que mon influence en son sein était à l’époque réduite, et que quand elle s’accrut notablement par la suite, il était déjà trop tard : nous nous trouvions à la veille du terrifiant 1er septembre 1939…

* * *

En attendant mieux, Tola réussit à entrer en contact avec un quelconque impresario de second ordre, qui après audition fut incapable de lui dégoter autre chose qu’une unique représentation « à l’essai » dans un petit théâtre, ou plutôt music-hall, situé il est vrai sur les Grands Boulevards, mais répondant au nom modeste (et mérité) de « Petit Casino ». Une petite formation devait l’accompagner ; il n’y eut me semble-t-il aucune répétition. Nous allâmes bien entendu tous trois à cette performance, pour voir comment cela se passerait. Et nous vîmes.
  Tola devait chanter trois pièces. Nous ne pûmes absolument pas entendre la première. L’orchestre jouait bruyamment pour lui-même, recouvrant entièrement le chant. La deuxième fut un peu plus audible, mais le rideau se referma avant que Tola ait fini de la chanter, la musique s’interrompit et on passa en toute hâte au numéro suivant, où Tola ne figurait pas. Nous nous rendîmes à la « sortie des artistes », où notre pauvre soliste apparut au bout de quelques instants, en sanglots. Nous mîmes un certain temps à la calmer et à la consoler…
  Heureusement, des temps un peu meilleurs étaient proches.

* * *

J’ai mentionné à l’instant que ma collaboration avec Tola fut pour moi une bonne leçon. Ce n’est pas seulement en ce sens que j’appris à composer pour elle ou, plus tard, pour des artistes de même profil . Ce fut en même temps pour moi une excellente période de formation au traitement professionnel de la musique vocale, que j’avais jusqu’alors considérée comme une terra incognita à laquelle il m’était impossible d’accéder. J’écrivis alors quelques chants qui n’étaient pas destinés à Tola, et qui devaient être le début d’une œuvre vocale conçue à plus grande échelle . A l’occasion de discussions et de déclarations qu’il me fut plus tard donné de faire, j’ai toujours exprimé ma conviction que mes chants, polonais et non polonais, seraient les seules œuvres qui me survivraient. Si cela se produit jamais, je le devrai à Tola.
  Je ne sais pas exactement combien de chants et chansons j’ai écrits pour Tola. J’en possède quelques manuscrits, d’autres ont ou bien disparu, ou bien ne furent jamais recopiées. La majorité fut composée sur des paroles originales, mais en fonction des besoins, je fis aussi des harmonisations de motifs folkloriques, de Noëls populaires et régionaux, ou encore de chansons de caractère occasionnel .
  Au sein de ce matériel assez riche, Tola aimait tout particulièrement quelques numéros qu’elle considérait comme étant des pièces « à succès », et qu’elle interprétait fréquemment dans des concerts ou des manifestations de voisinage, aussi bien en France que dans de nombreux pays étrangers. Elle n’hésitait pas à interpréter quelques chants plus « difficiles » tant du point de vue de leur teneur que de la musique, comme par exemple l’ « Evangile des bienheureux » de Balinski, empreint d’une religiosité élevée, ou « Mon Général » d’Audiberti, bouleversante mélo-déclamation contre la guerre, aussi bien que les insouciants « Petite valse » et « Dédé le rêveur » de Tuwim, pour se lancer l’instant d’après sans préparation dans le macabre « Les Héritiers » de Gaston Coûté, où l’exécutant ne peut attendre la mort de son cousin aîné, dont il doit hériter, et le tue .

* * *

J’ai lu beaucoup d’articles consacrés à la vie et à la carrière de Tola Korian. Presque tous mettent l’accent sur l’idée que (je cite un extrait de programme) que «quelques années de vie à Paris lui permirent de perfectionner l’art de l’interprétation et de construire un répertoire dans la lignée d’Yvette Guilbert en personne, grande maîtresse de cet art, dont Tola Korian a adopté le style et la tradition, tout en le développant et en imprimant à sa création artistique son propre caractère inimitable».
  Il ne fait aucun doute à mes yeux que Tola avait appris quelque chose à l’égide de la cantatrice sus-nommée, mais parler de « perfectionnement dans l’art de l’interprétation » et de « construction d’un répertoire » me paraît en l’occurrence fort exagéré, et à vrai dire déplacé. (Je connais personnellement un certain compositeur, dont le seul titre à la bonne renommée est le fait qu’il fut l’élève de Bela Bartok, ce qui autorise les critiques à garder la plus grande discrétion, s’agissant de son œuvre). Je considère que mettre au premier plan l’influence d’Yvette Guilbert sur l’individualité artistique de Tola Korian constitue une sorte d’outrage fait non seulement à sa mémoire, mais aussi à sa personne.
  Il vaut ici la peine de rappeler que l’activité d’Yvette Guilbert (née en 1867) se situe principalement au temps de la célèbre « Belle époque », quand la France occupait le premier rang dans le monde dans presque tous les domaines de l’art, y compris dans le domaine de la musique, qu’il s’agisse de musique « sérieuse » ou de chansonnette La célébrité d’Yvette Guilbert atteignit son zénith au moment où la conjoncture internationale était la plus favorable, et elle devint en quelque sorte l’embassadrice la plus efficace de la culture française, et qui plus est, de la langue française en général.
  Yvette Guilbert se produisait exclusivement en langue française. Son répertoire était celui dont l'époque avait besoin: facile, piquant, gaulois, caustique, relevé ça et là d'une obscénité peu recherchée. Il faut ajouter qu'elle fut immortalisée – comme Aristide Bruant et Jeanne Avril– par les portaits qu’en fit Toulouse-Lautrec, le « poète » passionné de Monmartre. Ces portraits sont passés à la postérité, leurs modèles également.
  Rien de comparable n’échut à Tola Korian, bien qu’elle s’y serait sans doute prêtée – dans d’autres temps et d’autres circonstances, et peut-être aussi si elle avait été dotée d’une individualité moins forte. Ce qu’elle apprit d’Yvette Guilbert passa par le crible de sa propre esthétique, de ses propres aspirations et de son tempérament. Contrairement à son maître, qui ne se risquait pas au-delà du français, Tola n’était pas seulement un phénomène artistique, mais aussi linguistique. Elle chantait en anglais comme une Anglaise, en français comme une Française, en italien comme une Italienne, en allemand comme une Allemande, en Yiddish comme si elle était juive. Et son répertoire avait la variété d’un feu d’artifice par la diversité de ses thèmes, de son style, de son jeu, de sa mimique, et de ses genres. C’est pourquoi il me semble qu’en fin de compte Tola fut mal traitée par le destin. (Je pense bien entendu à l’artiste). Je vois à cela plusieurs raisons.
  La célébrité que Tola avait acquise en Pologne durant sa brève résidence la-bas ne pouvait lui servir de tremplin pour sa carrière internationale. A très peu d’exception près, l’exportation de nots talents nationaux se heurte à des obstacles insurmontables. (Même s’agissant de Chopin, les choses ne furent pas faciles pour nous, et une partie de la France le considère jusqu’à présent comme à demi Français. Szymanowski ne parvint qu’avec peine à s’imposer sur la scène mondiale ; la jeune génération polonaise s’en tire mieux sur ce plan, mais il faut ici tenir compte des facteurs conjoncturels, de nature extra-musicale. )
  Ensuite, en dépit de nombreux concerts que donna Tola en France et dans d’autres pays à la fin des années trente, son activité fut là encore quelque peu sporadique et trop brève pour pouvoir donner les résultats attendus à longue échéance.
  En troisième lieu, chaque fois que j’ai écouté Tola se produire sur scène, j’ai toujours pensé que son répertoire était difficile à digérer pour la majorité du public non-polonais, et qui sait même, polonais. Et j’en viens ici à l’essentiel.
  Je pense en effet que le seul terrain qui aurait pu conduire Tola jusque sur l’arène mondiale aurait été une estrade… allemande. C’est naturellement une opinion personnelle, qui n’engage que moi. Mais à mes yeux –et à mes oreilles–, aucune langue, pas même le polonais maternel, ne s’harmonisait si parfaitement chez Tola avec l’expression, le timbre et le geste, que la langue allemande. A mon avis, Tola aurait été une interprète étoile de Bertold Brecht, Kurt Weill, Hans Eisler et Paul Dessau. Je ne serais pas capable d’expliquer ce phénomène. Cela relève des secrets de la personne humaine et artistique.
  Que je me trompe ou non, mes projections demeurèrent dans le domaine des vœux pieux. Hitler survint, et pratiquement toute l’Europe, y compris l’Allemagne et ses estrades, s’effondra en ruines. Je me rend très bien compte de la disproportion des valeurs ici rapprochées, mais puisque nous parlons de Tola Korian, parlons-en jusqu’au bout.
  Il n’est pas difficile de comprendre qu’après le réveil du cauchemar de la guerre, les intérêts de Tola suivirent un autre cours. Certes, elle se produisit encore assez souvent, mais ce n’était plus la même chose. Ce ne le fut pour aucun d’entre nous.

* * *

Quand les Terlecki revinrent à Londres après la guerre, nos relations amicales ne s’interrompirent pas. Au fil des années, je reçus de Tola des textes en différentes langues pour arrangement musical. Nous nous voyions de temps en temps, soit quand ils venaient à Paris, soit à l’occasion de mes passages à Londres. Nous entretenions une correspondance assez régulière, comme du reste notre collaboration persistante l’exigeait. Mais on ne peut bien entendu pas comparer cela avec une fréquentation personnelle et professionnelle quasi quotidienne, quand on habite une même ville, et une ville comme Paris.
  Dans sa période « londonienne » d’après-guerre, Tola donna encore pas mal de concerts-récitals à travers l’Europe, dans des programmes où figuraient assez souvent certaines de mes œuvres. Mais c’était déjà l’épilogue de nos liens personnels et artistiques. Peu après, les Terlecki partirent aux Etats-Unis – pour plusieurs années. Nous nous envoyions de manière irrégulière des cartes postales polies avec salutations et meilleurs vœux. La vie ne nous permit pas de faire plus –ni à eux, ni à moi. Mais je n’oublie jamais, que la collaboration avec Tola fut une des périodes les plus belles et les plus riches dans ma vie artistique et musicale.

* * *

Ma femme, qui s’occupe plus que moi de ma « carrière » et de sa postérité, a confectionné un album luxueux avec des documents, des critiques, des articles de ma main, des photographies et autres souvenirs, qui couvrent le parcours de ma déjà assez longue vie. Les programmes des concerts de Tola où mon nom apparaît, et qui ont pu être sauvé des flammes de la guerre, y figurent en bonne place.
  Quand je feuillette cet album et que je m’arrête un plus long moment sur les portraits de Tola, jeune, vivante, souriant à la vie et à moi, le sentiment m’envahit que Tola n’est pas partie pour toujours.



dernière mise à jour : 22 janvier 2011