Simon Laks (1901-1983)


À propos de mon père Simon Laks et de son livre, Mélodies d'Auschwitz*.

Mon père Simon Laks était compositeur de musique. Proche de l’Ecole dite de Paris, qui réunissait, avant la guerre, un certain nombre de jeunes compositeurs venus de l’Est, tels Bohuslav Martinu ou Marcel Mihalovici, il a laissé une œuvre de qualité, clairement marquée par l’école française, avec son souci extrême de la construction formelle et du raffinement tonal, mais aussi fortement ancrée dans la tradition polonaise, aussi bien populaire que savante. Il était certain que ses chants, à tout le moins, lui survivraient1. Né à Varsovie en 1901, il s’était établi à Paris en 1926, pour terminer ses études musicales, et y avait entamé une carrière. Interné au camp de Pithiviers du 14 mai 1941 au 16 juillet 1942 à titre de juif étranger, il fut déporté le 17 juillet 1942 par le convoi 6 à Auschwitz II-Birkenau, où il reçut le numéro 49.543. Ses deux frères Henry (1897-1989) et Léo (1906-1966), qui étaient venus en France à peu près à la même époque, échappèrent à la déportation en se réfugiant à temps dans la zone Sud, près de Nice. Une sœur était restée en Pologne, qui périt avec son fils David dans les camps nazis, comme sans doute le reste de la famille, dont je ne sais rien.
  Ce sont ses compétences musicales qui ont soustrait mon père à la mort à laquelle il était destiné. Il fut d’abord membre (violoniste), puis chef de l’orchestre d’Auschwitz-Birkenau. C’est l’objet de ses livres sur Auschwitz, dont je parlerai dans un instant.
  A la libération du camp, il revint à Paris. Naturalisé français en 1948, il connut et épousa ma mère en 1949. Celle-ci, après avoir survécu dissimulée à Varsovie pendant la guerre sous le nom de Paulina Rudowska (Finkielkraut était le vrai), avait choisi de s’installer en France, tandis que sa sœur Maria, qui avait passé la guerre en France, retournait construire le socialisme.
  Simon Laks est mort à Paris en 1983, dans l’appartement de la rue de Chazelles où je suis né en 1950. Ma mère, née en 1910 (elle s’était rajeunie sur ses faux papiers, en déclarant 1912), y est décédée en 2001.

  Musiques d’un autre monde est le titre du livre qui fut publié en 1948 sous les deux noms de René Coudy et de Simon Laks chez Mercure de France, et qui fait le récit de leur survie au camp. Il était préfacé par Roger Duhamel. Dans les années 70, mon père voulut en procurer une version révisée, en polonais. Après une tentative infructueuse de publication en Pologne, celle-ci parut finalement à Londres en 1979 à compte d’auteur chez un éditeur polonais privé — l’Oficynie Poetów i Malarzy («Atelier des poètes et peintres»), qui a joué, sous le régime communiste, un certain rôle pour la diffusion de la littérature de l’émigration polonaise. Le texte polonais en a été réédité en 1998 par les éditions du Musée d’Auschwitz-Brzezinka (Panstwowe Museum Oświęcim-Brzezinka).
  Après la mort de mon père, j’ai fait en sorte que la version polonaise fût traduite. Ce fut le plus facile en anglais. Une traduction existait, due à Chester K. Kisiel, polonais bilingue de Varsovie, qui l’avait spontanément entreprise (je ne sais s’il est encore en vie). L’éditeur américain Jonathan Brent de Northwestern University Press, contacté par des amis et rencontré au cours d’une soirée académique à Washington début 19882, se déclara intéressé et publia l’ouvrage en 1989, sous le titre de Music of Another World. Il fut presqu'aussitôt traduit en nééerlandais par Jos den Bekker sous le titre Kapelmeester van Auschwitz et publié chez Kritak à Louvain (je n'ai été que très récemment informé de l'existence de cette traduction : une bonne surprise). Je dois la publication en français aux Editions du Cerf à l’entremise de Heinz Wismann. Le plus difficile fut en allemand. Le marché, me disait-on, était saturé. La publication chez Droste Verlag (Musik in Auschwitz, 1997, traduit par Mirka et Karlheinz Machel avec une postface d’Andreas Kapp) est le fruit de l’énergie de Teda Wellmer, de Lemgo, qui s’est engagée à titre privé afin que le texte devînt accessible en allemand. Je lui dois beaucoup, ainsi qu’au Fritz Bauer Institut de Francfort, qui a soutenu ses efforts et la publication. Il existe aussi une version espagnole du livre, dans une traduction de Xavier Farré, malheureusement parue dans de mauvaises conditions aux éditions Arena Libros, Madrid, en 2008.

  Le titre du livre appelle quelques remarques. Traduit littéralement, le titre polonais original, Gry oświecimskie, signifie Jeux Auschwitziens. L’éditeur américain pensait que cela ne pouvait passer en anglais. De fait, le substantif Gry, en polonais, tout en signifiant aussi ‘jeu’ au sens de ‘divertissement’, se rapporte plus facilement, hors contexte, à l’exécution d’une œuvre musicale que ses équivalents anglais ou français (play, jeu). Il proposa de reprendre le titre de la version française originale. C’est pourquoi la traduction anglaise de la version polonaise de 1979 porte le titre de Music of another world, ce qui est source de confusion, d’autant que la page et la fiche bibliographique du livre (Library of Congress Cataloguing-in-Publication Data) le donne par erreur pour la traduction de la version de 1948 (l’erreur est corrigée dans la seconde édition, parue en 20003). Les traductions parues depuis ont remédié au problème.  

  Expliquant la raison pour laquelle il tenait à réécrire le livre de 1948, mon père note dans la Préface («Ouverture») de la version de 1979: «le destin a voulu que j’aie à entreprendre ce travail seul et que je sois seul juge pour décider ce qu’il fallait garder, laisser tomber, changer, avec le recul des années écoulées4». Je pense qu’il avait très tôt perdu contact avec R. Coudy après la publication du livre; je sais qu’à l’époque où il songeait à réécrire le livre en polonais, mon père a cherché sa trace, en vain. Je possède deux lettres qu’il lui avait adressées en janvier 1973 et février 1974, retournées avec la mention «n’habite pas à l’adresse indiquée5 ». J’espère ne pas faire offense à la mémoire de R. Coudy en rapportant ici ce que mon père m’a une fois dit, à savoir qu’il avait été plus un second qu’un collaborateur littéraire. Ceci explique sans doute que mon père se soit senti autorisé à signer de son seul nom un livre dont le matériau n’avait pas fondamentalement changé, en dépit des modifications introduites6. Il y a des coupures, des ajouts, et un changement dans l’intitulé des chapitres: dans la version de 1948, chacun des vingt-deux chapitres, après l’Ouverture, porte un titre musical — Alla tedesca, Invitation à la Muse, Premiers sons, Consonances fragiles, Decrescendo, etc. (comme les chapitres du Système périodique, de Primo Lévi, portent le nom d’un élément). En outre, tandis que, dans Mélodies d’Auschwitz, mon père parle de lui à la première personne, le «je» de Musiques d’un autre monde est René Coudy, mon père répondant au nom d’André (celui qu’il devait me donner deux ans plus tard) : «André, c’est le vrai musicien complet et l’ensemble de sa compétence se manifeste à chaque occasion. Sans piano — en fait, nous n’en avons pas — il est capable d’harmoniser et d’orchestrer n’importe quel morceau de musique, se contentant souvent d’une ligne de musique qu’on lui fournit, ou, à défaut de celle-ci, la reconstituant de mémoire. C’est lui qui a la charge d’écrire toutes les orchestrations pour notre musique, de diriger les répétitions, en mettant au point tous les détails de l’exécution». René Coudy, pour autant que je sache, jouait du saxophone.

  Comme je l’ai mentionné plus haut, les autorités polonaises, que mon père avait contactées en vue d’une éventuelle publication en Pologne, écartèrent le projet. La raison invoquée était que le livre donnait une représentation «trop idyllique» des bourreaux. Le reproche est absurde, bien entendu. Il se fonde sans doute d’abord sur le fait que le livre, écrit dans un style assez froid, fait délibérément l’économie, dans toute la mesure du possible, de la description des horreurs du camp, qui sont bien plutôt présupposées (p. 23). C’est peut-être aussi qu’il parle à l’occasion du lien privilégié entre l’Allemand que tout Nazi était resté et la musique. Le lieu est commun. Il s’agit en fait de la figure particulière du problème que pose plus généralement le rapport entre la barbarie nazie et la culture allemande (un problème thématisé, par exemple, dans le roman de Romain Gary, La Danse de Gengis Cohn). Ce rapport est symbolisé, dans le livre, par l’arrêt du convoi 6 en gare d’Eisenach, qui est le lieu de naissance de J. S. Bach: «voilà quelle fut ma première rencontre avec la musique lors de ma déportation» (p. 34).

  On peut voir, dans la réserve qui caractérise tant la version de 1948 que celle de 1979, une manifestation de la nécessaire distance que beaucoup de témoins furent amenés à prendre, pour pouvoir témoigner.
  Michael Pollak, dans son livre L’Expérience concentrationnaire : essai sur le maintien de l’identité sociale (Paris 1990), a décrit la difficulté extrême, chez les survivants, de la prise de parole, pour dire l’indicible, et pour s’accepter soi-même7. Car la survie, dans les camps d’extermination, fut souvent liée à l’occupation de positions privilégiées, et donc à une forme ou à une autre de collaboration avec les bourreaux, et d’extrême dégradation morale. Le désir de témoigner est donc inextricablement mêlé à l’impossibilité de le faire, ou de le faire jusqu’au bout, par simple respect de soi8. La distance, voire l’ironie, sont des stratégies qui s’offraient.
  De ce point de vue, il faut souligner que mon père, après avoir décrit Auschwitz comme «une sorte de ‘négatif’ du monde auquel on nous avait enlevé», où «le blanc était devenu noir, le noir blanc, les valeurs avaient pivoté à cent quatre-vingt degrés», de sorte que «chacun d’entre nous se trouvait dans l’alternative suivante: ou bien battre et torturer son prochain, ou bien être battu et torturé par lui» (p. 32)9, dit avoir vécu «sans avoir été contraint de perdre une seule des vertus humaines élémentaires» (p. 33). On peut naturellement s’interroger sur la question de savoir sur ce qu’est une vertu humaine élémentaire, et où commence, en de telles circonstances, sa perte ou son respect. Occuper une position de Prominent, n’est-ce pas déjà avoir perdu son intégrité? On voit poindre ici un des privilèges du musicien, qui n’est pas un médecin ou une infirmière du Revier, dont l’éthique est chaque minute mise à mal, et encore moins un Kapo. Cependant, qu’il ait fallu la musique, pour pouvoir continuer d’être un homme, cela même ne fait-il pas partie de l’horreur? Dans une telle perspective, la mise entre parenthèses tendancielle de l’indicible a une fonction: il s’agit de dire un autre indicible, qui concerne la musique et l’usage de la musique à Auschwitz.
  A cette distance psychologique viennent s’ajouter, dans la seconde version, les effets du temps. Ecrit près de 40 ans après Musiques d’un autre monde, Mélodies d’Auschwitz ne se veut pas seulement plus objectif (on voit, de fait, que quelques touches ressenties comme encore trop inutilement pathétiques ou trop «subjectives» ont été gommées) ; le livre prend aussi position par rapport à d’autre récits de survivants parus entre temps et aux opinions émises, dans la littérature spécialisée, sur la fonction de la musique dans le camp.
  La musique dans les camps de concentration et d’extermination nazis n’est pas un phénomène homogène. Elle servait parfois de «vitrine» culturelle, comme à Theresienstadt. Elle pouvait servir des desseins sadiques. A Auschwitz, la musique était un rouage dans l’organisation de la vie du camp (l’orchestre avait essentiellement pour fonction d’accompagner les sorties et les retours du travail); elle servait aussi au divertissement des bourreaux. Pouvait-elle constituer, en certaines circonstances, un acte de résistance? Aleksander Kulisiewicz, qui, comme mon père le raconte au début de son livre, s’employait à «réunir les chants et chansons, la poésie et la musique des camps en général, sous toutes ses formes», le pensait, et rendit visite à mon père en 1974, en quête de matériel. Mon père devait le décevoir. A Auschwitz en tous cas, la musique était un instrument entre les mains de l’oppresseur, et non des victimes. Dans un article intitulé «Camp Music and Camp Songs: Szymon Laks and Aleksander Kulisiewicz10», David H. Hirsch suggère que la raison pour laquelle A. Kulisiewicz et mon père avaient des perceptions et des intérêts différents sur la question de la musique dans les camps pouvait avoir quelque chose à faire avec le fait que l’un était juif, et donc virtuellement condamné à la mort, tandis que l’autre, prisonnier politique, ne l’était pas, ce qui peut être un facteur d’espoir. Il me semble plutôt qu’il pouvait en être ici ainsi et ailleurs autrement11.

  Mon père était compositeur de métier. Auschwitz ne fut qu’un épisode, qui n’a que peu de rapport avec la musique, la vraie. Mon ami Karl Grob, dans un texte malheureusement non publié, a souligné ce point en traçant une distinction nette entre «vivre pour la musique» et «vivre par la musique» — une distinction inspirée par la remarque de mon père selon laquelle son livre n’est pas «un livre sur la musique », mais «sur la musique dans un camp de concentration nazi», ou encore «sur la musique dans un miroir déformant» (p. 23). Cette distinction entre le «par» et le «pour», que vivent beaucoup de musiciens (et d’autres créateurs dans d’autres domaines), est banale dans des circonstances ordinaires. Elle l’est moins, quand «vivre par la musique» signifie survivre à Auschwitz.

  Mon père a certainement vécu par la musique une partie de sa vie. Avant la guerre, violoniste, il accompagnait des films muets, a dû jouer dans des cafés, donnait des leçons. Il fit, je ne sais en quelle année, le tour du monde sur un paquebot, comme musicien de bord. Après la guerre, il composa, sous des noms d’emprunt, des musiques de film. Il gagna aussi sa vie autrement, en particulier en travaillant pour le compte de son frère Léo qui dirigeait un établissement de technique cinématographique à Saint-Cloud (mon père, qui connaissait six langues et plus, était aussi devenu un spécialiste du sous-titrage12). Mais mon père vivait aussi et avant tout pour la musique. Il a évoqué, dans un entretien donné à la revue polonaise Ruch Muzyczny en 1964, l’extraordinaire activité musicale de la Société des compositeurs polonais à Paris, fondée en 1927, un an après son arrivée13. Il y était actif et reconnu. Que Maurice Maréchal et Vlado Perlemuter, deux virtuoses de premier plan, aient exécuté, en 1932, la Sonate pour Violoncelle et Piano (dédiée à M. Maréchal) est évidemment le signe d’une certaine notoriété, que la guerre devait effacer. C’est avec ce parcours qu’il renoua tant bien que mal, et plutôt mal que bien, après son retour en France. Entre la musique qu’il écrivit après la guerre et les musiques de l’autre monde, il n’y a rien de commun. Compositeur, mon père le fut avant, et après, bien que brièvement. 

  Ceci ne signifie pas qu'entre une vie pour la musique, et l’expérience du camp, il n'y ait pas eu, après la guerre, quelques interférences.
  D’abord au niveau des contenus. Aucune œuvre d’avant-guerre ne semble avoir été marquée par la tradition juive. Mon père faisait, clairement, partie de ces juifs assimilés ayant rompu avec la religion et la tradition, comme ses deux poètes préférés, ses compatriotes Julian Tuwim et Antoni Słonimski14. Quelques chants, après la guerre, ont une thématique juive: les 8 chants populaires juifs, et, portant directement sur les chambres à gaz, Funérailles, sur des paroles de Mieczyslaw Jastrun, puis, plus tard, l’Elégie sur les villages juifs, sur un poème de Slonimski; à quoi il faut ajouter la musique de scène pour Les filles du forgeron de Perec Hirschbein, une production à laquelle je me souviens avoir assisté (c’était en 1964, j’avais 14 ans, et étais très fier de voir mon père diriger le petit orchestre dans la fosse).
  La mise en musique et la publication des Huit Chants populaires juifs (1947) est contemporaine du premier livre. On peut aussi les considérer comme une forme de témoignage sur la richesse de la musique populaire juive. Il est naturellement important que certaines de ces mélodies traditionnelles aient déjà connu antérieurement des réfections «savantes» (Die alte kasche, en particulier, constitue l’un des deux Chants hébraïques de Ravel. Il est intéressant de comparer les deux adaptations). A travers les Huit Chants populaires juifs, ce n’est pas seulement le chant juif qui est arraché à la destruction, c’est aussi la musique qui est rendue à la musique.
  Quant à l’Elégie, les paroles parlent pour elles-mêmes15 :

Où sont les vieux villages juifs de la Pologne ?
Seul leur nom aujourd’hui survit dans les mémoires.
Il n’est plus aux fenêtres de bougies allumées
Et plus de chants qui viennent des vieilles synagogues.
De leur haute figure plus rien ne demeure.
Le sable a recouvert le sang et toute trace avec une chaux blanche,
Cette chaux que l’on passe ainsi qu’après la peste ou pour les grandes fêtes.
Et maintenant la lune brille froide et pâle à minuit sur la route, quand la nuit s’irrise.
Les nouveaux de la race chercheront dans l’ombre les deux lunes dorées que Chagall avait peintes
Ces deux lunes éclairent une autre planète,
Un soir elles s’enfuirent par peur du silence.
Où sont ces vieux villages où le cordonnier naguère était un philosophe, le coiffeur un poète ?
Où sont les vieux villages juifs de la Pologne ?
Leurs psaumes y prenaient souvent la langueur slave,
De longues barbes cachées à l’ombre des ormes pleuraient les murs sacrés, les murs de Jérusalem.
Il n’est plus de villages, rien que des ténèbres,
Ténèbres qui vous crient que l’on se souvienne
Jusqu’au jour qui viendra pour unir les deux peuples,
Ces deux peuples nourris par la même souffrance.

  La présence, après la guerre, de motifs liés à l’histoire du peuple juif dans l’œuvre musicale de mon père n’est sans doute pas l’aspect le plus important de la rencontre entre le métier de musicien et l’extermination. Au retour des camps, mon père composa quelques pièces (notamment, outre les chants juifs, un Quatuor à cordes sur des motifs populaires polonais), avant de s’interrompre pratiquement, à une notable exception près (le Poème pour violon et orchestre de 1954), pour une douzaine d’années. L’état de sa santé, fragile, y fut certainement pour quelque chose, et la nécessité de gagner sa vie. Il ne se remit pas vraiment à la composition avant 1962. Ce ne fut pas pour longtemps. En 1967, Israël, pour faire face à la menace, attaquait l’Egypte. Peu après, mon père cessait de composer. Il m’a confié qu’écrire de la musique avait à ses yeux perdu son sens. J’étais à l’époque trop jeune, ou trop loin de son passé, pour vraiment comprendre. La guerre signifiait pour lui que le peuple juif était à nouveau menacé. La musique, chez mon père, ne devait pas survivre à cette agression, ce qui n’exclut naturellement pas que d’autres facteurs aient pu jouer, notamment le découragement, au terme d’une carrière qui n’en avait pas été une.

  L’activité littéraire lui servit dans une certaine mesure de substitut. A côté de la musique, mon père aimait les langues et la langue (je me souviens d’une petite revue, Vie et Language, à laquelle il était abonné, et que je feuilletais aussi), s’intéressait aux problèmes de traduction et à la politique — en particulier, mais pas exclusivement, à tout ce qui touchait directement ou indirectement Israël —, et avait un goût très prononcé pour la polémique, où il excellait, tranchant et drôle. Dans les quinze dernières années de sa vie, il traduisit en français un livre de W. Jaworska, historienne d’art et amie très proche: Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven (Neuchâtel, 1971); des textes littéraires, qui dans deux deux cas sont liés à l’histoire juive — la Shoah, pour L’Eau vide de K. Żywulska (Paris, 1972), l’antisémitisme polonais, pour L’Œil de Dayan de Jósef Hen, paru sous le pseudonyme de Korab (Paris, 1974). Les quelques textes d’Adolph Rudnicki, qu’il traduisit par amitié, lui étaient plus étrangers. Mon père avait toujours entretenu une importante correspondance, avec les amis et, par journaux interposés, avec les adversaires, sur des sujets musicaux, linguistiques, politiques. Plusieurs des livres qu’il écrivit, en polonais, à la fin de sa vie sont bâtis autour de cette correspondance, dont il reproduisit les extraits qui lui tenaient à cœur, avant de détruire le reste16. Les tout derniers livres ont plutôt la forme de journaux, écrits au jour le jour. Tous ont paru, comme la version polonaise du livre sur Auschwitz, à compte d’auteur, aux éditions Oficynie Poetów i Malarzy («Atelier des poètes et peintres»). J’en traduis ici les titres: Episodes, épigrammes, épitres (1976); Polonismes, polémiques, politiques (1977); Mots et contre-mots (1978); Souillure de sainteté (1980); Journal écrit en plein jour (1981); Le Tarif réduit coûte plus cher (1982); Ma Guerre pour la paix (1983); La Culture avec guillemets et sans (1984, paru après sa mort). Manifestement, il considérait que c’était là, à côté de la musique, l’héritage qu’il devait laisser.

  L’œuvre musicale de mon père n'a été que peu jouée de son vivant (elle le fut de temps à autre), et encore moins dans les vingt années qui ont suivi sa mort, même si son nom n'était pas entièrement inconnu (la grande encyclopédie musicale anglaise Grove, par exemple, lui consacre une entrée, et il en va de même de l'encyclopédie allemande Die Musik in Geschichte und Gegenwart, dans sa partie «Personnes»17. Sa redécouverte au cours des dix dernières années est d'abord en partie liée à la diffusion de son livre et à la question de la musique des camps18. J'ai pu ressentir douloureusement cette configuration, car, comme le déclare Ruth Klüger dans une remarque où mon père, mutatis mutandis, se serait certainement reconnu: «Le nom d’Auschwitz a aujourd’hui une sorte de rayonnement, même négatif, tel qu’il détermine dans une large mesure la réflexion sur une personne, à partir du moment où l’on sait qu’il y a été… Mais ce n’est pas si simple, car quoi que vous puissiez penser, je ne viens pas d’Auschwitz, je suis originaire de Vienne19». Si ce sentiment, sans disparaître entièrement, s'est néanmoins estompé, c'est que j'ai compris que la question de la musique dans les camps n'était qu'un aspect de celle, plus large, de l'impact de la politique des régimes totalitaires sur l'histoire de la musique du XXe siècle — une question à laquelle nombre d'historiens et de musicologues, d'éditeurs et de musiciens engagés dans la redécouverte, la préservation et la diffusion d'une mémoire menacée se sont consacrés avec autant de passion que d'abnégation depuis une vingtaine d'année20. C'est avant tout à l’engagement de Frank Harders-Wuthenow, à qui je ne dirai jamais assez ma reconnaissance, que la totalité des oeuvres jusqu’alors inédites de mon père et la plupart des autres sont désormais disponibles aux éditions musicales Boosey & Hawkes, Berlin21. Un assez grand nombre d'entre elles ont été exécutées au cours de ces dernières années, souvent en première ou seconde audition. Et plusieurs enregistrements sont désormais disponibles22.

dernière mise à jour : 15 juin 2011

 

 


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Le texte qui suit est une version actualisée, pour la version hollandaise du livre (2011), de la Postface à la seconde édition de Simon Laks, Mélodies d’Auschwitz parue aux éditions du Cerf, Paris 2004 (avec une Préface par Pierre Vidal-Naquet, Postface par André Laks, Traduction de la langue polonaise par Laurence Dyèvre), p. 143-155.



1 Il exprime cette conviction dans un entretien avec le musicologue Tadeusz Kaczynski, paru dans la revue polonaise Ruch Muzyczny ("Le Mouvement musical"), Septembre 1964, nr. 21 (disponible en français sur ce site: Entretien avec T. Kaczynski). C'est un des rares textes où mon père, qui n'aimait pas parler de lui, parle un peu de sa musique.































2 Je profite de l'occasion pour corriger le souvenir erroné que reflètent les versions antérieures de ce texte: la rencontre n'eut pas lieu par hasard, mais par l'intermédiaire de deux amis, Marie-Anne Lescourret et Helmut Kirchner. 






















3 Le fait que la version anglaise ait connu une seconde édition est certainement dû au fait que les Universités américaines ont désormais des cours sur la littérature de la Shoah. 


4 p. 23 de la traduction française. 




5 Contrairement à ce que j’avais pensé (dans la postface de l’édition française, p. 146), R. Coudy était encore en vie à l’époque. J’ai incidemment appris qu’il était mort peu après.


6 On trouvera quelques éléments de comparaison dans la Préface de P. Vidal-Naquet à l'édition française.





































7 La première partie de l’ouvrage, qui rapporte trois récits (commentés) de trois survivantes du camp de femmes d’Auschwitz-Birkenau, a pour titre «La gestion de l’indicible». Comme me l’a fait remarquer Annette Becker, les historiens prennent désormais en compte non seulement ce qui ne pouvait être dit, mais aussi ce qui ne pouvait être entendu. 
8 Pollak, p. 179s. et surtout 183s. 




9 Cf. «Il était impossible de pratiquer au camp de concentration une morale du sacrifice», dans la déposition recueillie par la Commission de l’histoire de la Deuxième Guerre mondiale entreposée à l’Institut d’histoire du temps présent sous la côte DII –376 (phrase citée par Pollak, 193s.) 



























10 Dans : Confronting the Holocaust: A Mandate for the 21st Century, edited by G. Jan Colijn and Marcia Sachs Littell, Lanham, MD : University Press of America, 1997, p. 157-168. Il existe une correspondance entre mon père et A. Kulisiewicz dans les archives du Memorial Holocaust Museum de Washington.
11 Sur la musique dans les camps, voir maintenant Shirli Gilbert, Music in the Holocaust, New York:Oxford University Press, 2005.


















12 Il a même laissé un opuscule, Le Sous-titrage de films, sa technique, son esthétique, propriété de l’auteur, publié en 1957.

13 Voir, sur ce site : Entretien avec T. Kaczynski













14 J. Tuwim, le plus grand poète polonais de la première moitié du XXe siècle, écrivit en 1942 un texte, «Nous, juifs polonais», où mon père se reconnaissait. Il a écrit plusieurs chants sur les paroles de ses poèmes. Il faut noter que Tuwim avait jadis écrit dans les années 30 un poème antisémite, intitulé Żydzi (Les juifs). Słonimski s’était aussi laissé aller, en 1930, à des déclarations douteuses. Mon père en parle avec amertume et objectivité dans Dziennik pisany w biały dzień (Journal écrit en plein jour), Londres 1981, p. 39-44.








15 L’adaptation du poème de Słonimski par Henri Lemarchand, avec qui mon père collaborait régulièrement, tient compte des contraintes musicales.






















































16 Quelques documents originaux ont été déposés après sa mort par ma mère à la Bibliothèque polonaise, Quai Conti, à Paris.

















17
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bärenreiter/Metzler, «Personenteil», vol. 7, 2003.
18 Il est symptomatique que le nom de mon père ne soit mentionné, dans la section thématique («Sachteil») de l’encyclopédie sus-nommée, que pour son témoignage sur Auschwitz (article «Theresienstadt », vol. 7, 1997), et non pour son appartenance à l’Ecole de Paris, ou pour son activité au sein de la société des jeunes compositeurs polonais (vol. 9, 1998).
19 Ruth Klüger, Refus de témoigner, Editions Viviane Hamy, 1997, p. 152 (traduction de Weiter leben, Göttingen 1992).




20 Pour ce qui est des conséquence du nazisme sur l'histoire de la musique, voir, en français, l'ouvrage d'Amaury du Closel, Les Voix étouffées du IIIe Reich, Arles : Actes Sud 2005.
21 La liste des oeuvres disponibles peut être consultée sur le site www.boosey.com. Les pièces restantes sont éditées en Pologne par PWM.
22 La liste en peut être consultée sur le site de Boosey & Hawkes, ainsi que sur ce site